Die Landschaft mit den Augen der Maler sehen

Erstellt von Jean-Michel Florin | |   News

Malerei ist nicht sichtbar, sie ‹macht› sichtbar. Diesen Zauber der Meister nutzt Jean-Michel Florin, um der Innenseite der Landschaft, ihrem inneren Leben, ihrer Seele und schließlich ihrer Persönlichkeit auf die Spur zu kommen und eine Methode vierfachen Sehens anzubieten. Nach ‹Ich schaue in die Welt› im ‹Goetheanum› Nr. 39 bieten wir hier eine weitere Tür zur Innenseite der irdischen Umgebung, im Herbst, wenn Baum und Strauch die aufgenommene Sonne zurückstrahlen. 

 

Am Anfang stand bei mir die Suche nach einem geeigneten Mittel, um Lehrlingen der Landwirtschaft die verschiedenen Ebenen der Landschaft nahezubringen. Wenn man beispielsweise ein Panorama von einer Anhöhe aus betrachtet, ist dabei die erste Erfahrung, dass die Landschaft als eine Einheit erscheint. Sobald man feiner beobachtet, treten aus dieser anfänglichen Einheit allerdings lauter Einzelheiten hervor und der Zusammenhang droht verloren zu gehen. 

Für Landwirte ist es zunächst schwierig, die eigene Landschaft zu betrachten, weil man dazu einen gewissen Abstand gewinnen muss. Man arbeitet mit der Erde und ist deshalb so sehr ein Teil dieser Landschaft, dass man sie beinahe nicht sieht. Der umgekehrte Fall gilt für viele der übrigen Menschen: Für sie erscheint die Landschaft als etwas Äußeres, das man auf einer Ansichtskarte betrachten kann, aber nicht als die konkrete Umgebung, in der man lebt und arbeitet. So entsteht in beiden Fällen keine echte Beziehung zur irdischen Umgebung. Ich bin elsässischen Bauern begegnet, die als ihre Landschaft die Vogesen im Hintergrund verstanden haben und nicht die Ebene, in der sie lebten und wohnten. Die blaue Linie der Berge war ihre Landschaft – was sie vor Augen hatten, war der landwirtschaftliche Betrieb, das war ein Produktionsmittel. Ob ich die Landschaft überhaupt wahrnehme, hängt von der eigenen Anschauungsweise ab. 

Die Landschaft vor den Füßen 

Eine weitere Schwierigkeit, die Landschaft wahrzunehmen, kommt von der Gewohnheit, alles mit einem ‹Gegenstandsbewusstsein› zu beobachten. Selbst wenn man sich einer Pflanze angemessen zuwenden will, herrscht allzu oft dieses reduzierte Schauen vor. Man geht üblicherweise mit einer Pflanze so um, als sei sie ein Gegenstand, und meint, man habe eine geschlossene Gestalt in ihrer Ganzheit vor sich. Sobald man nachsetzt und auf die Suche nach der Natur der Pflanze geht, merkt man, dass man so dem Baum oder dem Gras nicht gerecht wird. Eine Pflanze zeigt sich nie vollständig, es fehlen immer einige Organe, die entweder schon verfault sind oder sich erst später entwickeln. Die Pflanze hat keine geschlossene Gestalt in der Zeit, sie entwickelt und verwandelt sich fortwährend. Bezüglich der Landschaft gilt diese Einschränkung noch viel mehr, weil man weder im zeitlichen Verlauf noch im Augenblick eine geschlossene Ganzheit vor sich hat. Entsprechend findet man in der Landschaftsplanung feine und differenzierte Beschreibungen und Analysen all der Einzelheiten, aber was fehlt, ist die Ganzheit, die erst die Atmosphäre, die Stimmung eines Ortes ausmacht. Wie kann man also mit all den gesammelten Fakten und Einzelheiten zur anfangs erlebten Ganzheit zurückfinden? Jochen Bockemühl, der sich umfangreich dieser Frage gewidmet hat, kommt zu drei Arten ganzheitlicher Zusammenhänge in der Landschaft:

  1. der Erscheinungszusammenhang als der gegenwärtige Zusammenhang der Erscheinungen im Landschaftsbild, 
  2. der Verwandlungszusammenhang als der rhythmische Zusammenhang der Naturprozesse, 
  3. der Lebenszusammenhang, das Zusammenspiel der Lebensvorgänge in der Landschaft, die ‹Biografie› der Landschaft.
  4. Darüber hinaus kann man eine vierte Ebene ahnen, die zum Beipiel van Gogh gesucht hat, als die subtilen, intimen Beziehungen, also der Zusammenhang von Mensch und Landschaft. 

Landschaftsmalerei als Schlüssel zum Erlebnis des Ganzen 

Um die Landwirte an das Leben der Landschaft heranzuführen, habe ich verschiedene Maler der vorletzten Jahrhundertwende zu Hilfe genommen. In ihren Bildern und schriftlichen Äußerungen zeigen sie Wege auf, die Landschaft in ihrer ganzen Tiefe und Qualität kennenzulernen. Dabei lohnt es sich, die Geschichte der Landschaftsmalerei zu skizzieren: In Europa erscheinen die ersten Landschaftsabbildungen in der Kunst erst am Ende des Mittelalters, wenn man von Landschaftsreproduktionen wie im römischen Pompeij absieht. Die ersten Bilder entstehen in Italien mit dem Beginn der Stadtkultur, der beginnenden Emanzipation des Menschen aus der Natur. Im 18. Jahrhundert erreicht die Landschaftsmalerei dann vor allem in den Niederlanden einen ersten Höhepunkt und hundert Jahre später erfolgt mit Millet, Courbet und der Schule von Barbizon, die später von den Impressionisten Pissarro, Monet oder Sisley weiterverfolgt wurde, eine interessante Wende. Cézanne und van Gogh haben sich dem Thema ‹Mensch und Natur› besonders gewidmet. Es sind Maler, die hinaus in die Natur gehen, um sie auf die Leinwand zu bannen. Dabei ist interessant, dass Cézanne beinahe der letzte Landschaftsmaler ist, danach folgt der Kubismus. Natur und Landschaft verschwinden nach dem Ersten Weltkrieg fast vollständig aus den Bildern, mit wenigen Ausnahmen wie zum Beispiel Pierre Bonnard. 

Doch wie vermögen nun die Maler zu helfen, einen Zugang zur Landschaft zu finden? Das gelingt vor allem, weil sie kein zweckmäßiges, utilitaristisches Interesse an der Landschaft leitet; sie möchten nur die Natur entdecken. Rainer Maria Rilke beschreibt das genau: «… während die anderen, die die verlorene Natur nicht lassen wollen, ihr nachgehen und nun versuchen, bewusst und mit Aufwendung eines gesammelten Willens ihr wieder so nahe zu kommen, wie sie ihr, ohne es recht zu wissen, in der Kindheit waren. Man begreift, dass diese letzteren Künstler sind.» (Rilke, ‹Worpswede›, 1987) Die Voraussetzung ist also, die Landschaft mit offenen Augen, einem Künstler gleich, zu beobachten. Wer beim Besuch einer Kunstausstellung sich in die Gemälde vertieft, erlebt, wie man durch die Bilder eine andere Anschauungsweise kennenlernt. So durch die Kunst inspiriert, kann man die Landschaft mit den Augen Pissarros, Monets oder Cézannes anschauen. Jeder Gegenstand, jedes Wesen in der Natur besitzt viele Aspekte, die sich nie vollständig zeigen können: Farbe, Struktur, Ton, Gestalt. Der Künstler kann in seinem Bild einen von diesen Aspekten herausnehmen, um ihn voll auszudrücken. (Vgl. Steiner, ‹Kunst und Kunsterkenntnis›, Dornach 1923)

Camile Pissarro – Harmonie der Ganzheit 

Pissarro, der Vater des Impressionismus, sagt genau, was die Landschaft für ihn ist: «Wenn ich ein Bild zu malen anfange, so ist der Zusammenklang das Erste, was ich zu erfassen versuche. Zwischen diesem Himmel und dieser Erde und diesem Wasser gibt es notwendigerweise einen Zusammenklang. Das große Problem, das man lösen muss, ist, alles, sogar die kleinsten Einzelheiten des Bildes, in die Harmonie der Ganzheit, das heißt des Zusammenklangs zu bringen.» (Pissarro, 1903) Tatsächlich tritt in Pissarros Bildern nichts hervor; was er erfassen will, ist der Raum oder die Beziehung zwischen den Details, das, was dazwischen ist. Das ist die erste Qualität, die man üben kann: zu versuchen, zwischen die Dinge zu schauen und auf deren Beziehungen aufmerksam zu werden.

Claude Monet – den Augenblick einfangen 

Monet, ein Schüler Pissarros, geht weiter: Er malt Landschaften, die gar nicht mehr als eigentliche Landschaften erscheinen. Was ihn besonders interessiert, ist, die Wirkung des Lichtes des Umkreises zu erfassen, «den Augenblick einzufangen, mit dem alles umgebenden gleichmäßigen Licht». (Wildenstein, 1996) Um seine Betrachtung zu vertiefen, führt er eine neue Methode ein: er malt Serien. Immer wieder malt er den gleichen Gegenstand, wobei ihn dieser nur so lange interessiert, wie er das Licht zurückwirft – zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten. Die Heuschober und die Kathedrale von Rouen sind die bekanntesten dieser Serien. Mit Monet lernt man, dass es wichtig ist, als zweite Aufgabe gewissermaßen, die Landschaft sehr genau, aber global zu verschiedenen Zeiten zu beobachten, um aufmerksam zu werden, wie sie sich ständig ändert. Üblicherweise schaut man viel statischer, als die Landschaft tatsächlich ist. Wenn man allerdings nur diese Betrachtungsweise übt, verweilt man in einer Bilderwelt, in der das Spezifische, das Feste des Standorts, verloren zu gehen droht. Es scheint Monet selbst so gegangen zu sein. 

Paul Cézanne – moralische Kraft heißt wieder Sonne werden

Auch Cézanne ist ein Schüler Pissarros, arbeitet aber in anderer Weise und lässt andere Aspekte sichtbar werden. Paul Cézanne sucht das, was die Landschaft einmalig macht. Wenn man seine Bilder betrachtet, beeindruckt die Stimmung von Ewigkeit, während Monet den Augenblick einfängt. Sogar die Äpfel Cézannes scheinen ewig auf der Schale zu liegen. Rainer Maria Rilke, der von Cézanne sehr beeindruckt war, schreibt in einem Brief an Clara Rilke (9. Okt. 1907): «Das Überzeugende, die Dingwerdung, die durch sein eigenes Erlebnis an dem Gegenstand bis ins Unzerstörbare hineingesteigerte Wirklichkeit, das war es, was ihm die Absicht seiner innersten Arbeit schien.» Durch diese Suche nach der Ewigkeit und Einmaligkeit der Landschaft mit den berühmten Bildern des Berges Sainte-Victoire bei Aix-en-Provence gewinnt Cézanne ein tiefes Verhältnis zur Landschaft und findet diese in sich wieder: «Die Landschaft spiegelt sich, vermenschlicht sich, denkt sich in mir. Ich objektiviere sie, projektiere sie, halte sie fest auf meiner Leinwand.» Und weiter: «Die Natur ist im Innern. Was wir Qualität, Licht, Farbe, Tiefe nennen, ist nur vorhanden, weil sie ein Echo in unserem Körper erwecken, der sie empfängt. Die Dinge finden in uns eine innerliche Verwandtschaft.» (Musée d´Orsay, 1998) Cézanne ruft dazu auf, die Landschaft nicht nur als ein Äußeres zu beobachten, sondern sich innerlich mit ihr zu verbinden. So findet man unter vielen Aspekten auch das Spezifische der Landschaft. Wie ist das möglich? Es lohnt sich, mit dieser Frage im Kopf die Bilder von Cézanne zu betrachten. Er zeigt, wie man über die Sinneswahrnehmung über Jahre eine tiefe moralische Beziehung zu einer Landschaft aufbauen kann. «Die über die Welt verteilte moralische Kraft, das ist vielleicht nur das Streben, wieder Sonne zu werden», schreibt er (Musée d´Orsay, 1998).

Wenn man die Malerei Cézannes von 1860 bis 1910 betrachtet, kann man entdecken, wie dieser Maler von einer kalten Malerei, in der die Gegenstände leblos, von kaltem äußerem Licht beleuchtet erscheinen, langsam zu einer Malerei übergeht, in der die Natur von innen scheint, von innerem Licht und innerer Dichte erfüllt ist. Cézanne sucht das innere Dauerhafte der Natur. 

Vincent van Gogh – alles hängt zusammen

Es lohnt sich, van Gogh mit dem Maler Jean-François Millet zu vergleichen. Van Gogh sah in Millet seinen Vater. In seinen Bildern ist zu sehen, dass er noch in der Folge der klassischen Kunst die Landschaft von außen malte. Die Menschen scheinen noch von der Landschaft getragen zu sein, sind mit ihr eins, beleuchtet von einem Licht aus dem Umkreis. Millet in einem Brief an Thoré: «Ich möchte, dass die Wesen, welche ich darstelle, aussehen, als ob sie ganz in ihrer Lage aufgingen, und dass es unmöglich ist, zu denken, dass ihnen der Gedanke kommen könnte, etwas anderes zu sein.» (Musée d´Orsay, 1998) 

Bei van Gogh hat eine Umkehrung stattgefunden. Wie Millet hat er sich vollständig dem Land und seinen Bauern gewidmet: «Auf dem Land spricht alles klarer, hängt alles zusammen, erklärt sich alles. In einer großen Stadt versteht man nichts, wen man müde ist, und fühlt sich wie verloren.» Van Gogh empfindet, wie die Zusammenhänge der Natur, der Landschaft regenerieren. Am Anfang seines Schaffens sind seine Bauern auf den düsteren Bildern Menschen, die sich von der Kraft der Arbeit gebeugt zur Erde neigen. Später, besonders nach der Entdeckung des Lichtes Südfrankreichs, malt er alles, Landschaft, Menschen und Pflanzen, wie von einem inneren Licht durchdrungen. 

Er sucht das Keimhafte, Sonnenhafte in der Erde, im Stroh, im Samen. Sein Leben lang versucht er, den Sämann nach der Vorlage von Millet zu malen. Er ist für ihn das Symbol der Arbeit des Menschen mit der Natur für die Zukunft. Van Gogh hat ein tief religiöses Verhältnis zur Natur und sucht, wie die Sonne als ein geistiges Wesen in allen Dingen bis in die Substanz hinein wirkt und erscheint. Er malt die Sonne auf seinen Bildern, was naturalistisch gar nicht möglich ist, direkt als Kraftzentrum. 

Bei van Gogh ist die Erfahrung der Landschaft mit dem Tod verbunden. Er sieht eine Entsprechung zwischen der Landschaft auf Erden für die Lebenden und in den Himmelskörpern für die Toten. In Briefen an seinen Bruder beschreibt er es so: «Was mich betrifft, erkläre ich, dass ich nichts darüber weiß, aber wenn ich die Sterne anschaue, bringen sie mich zum Träumen, gerade so einfach, wie ich über die schwarzen Punkte für Städte und Dörfer auf einer Landkarte träume. Warum, frage ich mich, sollten die leuchtenden Punkte am Himmel nicht ebenso zugänglich sein wie die schwarzen Punkte auf der Karte von Frankreich? Genauso wie wir den Zug nehmen, um nach Tarascon oder Rouen zu kommen, so nehmen wir den Tod, um auf einen Stern zu gelangen.»  (Otto, 1983) Was van Gogh sagt, ist, dass die Landschaft mit dem ganzen Menschen verbunden ist, sogar über den Tod hinaus. 

Zur persönlichen Beziehung mit der Landschaft

Dieser skizzierte Weg geht von der Sinneswahrnehmung der Landschaft über den Aufbau einer Beziehung zur Landschaft und endet bei den Menschen selbst. Heute umfasst unser Bewusstsein die ganze Erde, man erfährt ständig Nachrichten aus aller Welt, man ist ‹verbunden› durch alle technischen Mittel. Aber nimmt man sich die Zeit, eine persönliche Beziehung mit seiner Landschaft aufzubauen? Die Maler der vorletzten Jahrhundertwende zeigen uns den Weg dahin.  

 

Dieser Text ist entnommen dem Buch ‹Landscape – our Home›, ‹Lebensraum Landschaft›, herausgegeben von Bas Pedroli, Stuttgart 2000.

Zuletzt erschienen in "Das Goetheanum" vom 12.10.2018

Jean-Claude Monet, Pappelserie, 1891
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